Bodil Maroni Jensen

Strålende sangere i sprikende regi

Tekst: Bodil Maroni Jensen   Foto: Erik Berg/ Den Norske Opera & Ballett

Når regigrepene forstyrrer mer enn de gir, kan vi heldigvis gi oss hen til sangen og musikken og operateksten.

Gaetano Donizettis opera Lucia di Lammermoor ble skrevet i 1835. Den er basert på en novelle av den skotske forfatteren Walter Scott, som igjen bygger på en angivelig sann historie fra 1600-tallet, der bruden på Lammermuir tar livet av ektemannen på bryllupsnatten etter å ha blitt påtvunget en mann hun ikke ville ha og blitt hindret i å få ham hun elsker.

Operateksten er skrevet av Salvatore Cammarano, som skrev librettoer til flere av Donizettis drøyt 70 operaer. I denne teksten har han kunnet trekke veksler på flere århundrers skrekk og gru på det forblåste, skotske høylandet.

Skjebnedrama

Kjernen i operaen er at Lucia elsker en mann, Edgardo, hun ikke kan få, fordi familiene deres er erkefiender. Lucias bror har drept Edgardos far, og Edgardo har lovet hevn, men kjærligheten til Lucia endrer alt. Han vil be Lucias bror om fred og om hennes hånd. Nei, sier Lucia skrekkslagen. La kjærligheten vår forbli hemmelig en stund til. Hun innser, midt i kjærlighetsrusen, hvor umulig det vil være å få broren til å gå med på en slik allianse. Komponisten forteller det også i musikken: Lucia og Edgardos eneste kjærlighetsscene innledes med en lang harpesolo, en hentydning til at denne kjærligheten bare kan leves i en drøm.

Lucia (Henriette Bonde-Hansen), Raimondo (Jens-Erik Aasbø) og Enrico (Yngve Søberg)

Regissørens frihet

Mye av operaen har fått et regimessig uttrykk som nærmest motsier teksten som synges. Lucia er fremstilt som en ung jente, kanskje fjorten år gammel, sier regissøren i en premieresamtale. Broren, Enrico, er en infantil voksen mann, som tar dukker og biler opp av lekekassen, og som misbruker søsteren som sexleketøy.

Hvor sannsynlig er det at denne mannen har et æresbegrep som har fått ham til å drepe familiefienden? Når det avtales en duell mellom Edgardo og Enrico mot slutten av operaen, kommer Enrico med en revolver til Edgardo, nærmest som om han skulle si: du kan godt få låne lekebilen min. Utspekulert ondskap kan man kalle det, men mye ære er det ikke inne i bildet.

Og hvor sannsynlig er det at denne jentungen hver morgen går ut i parken for å ha lidenskapelige stevnemøter med sin elskede, og hvor de lover hverandre evig troskap med Gud og himmelen som vitne? På scenen har de ingen nærhet, de ser knapt på hverandre, og ikke et kyss til avskjed når Edgardo reiser utenlands for å tjene fedrelandet.

En regissør står selvfølgelig fritt til å gå på tvers av tekst og musikk, skape mottemaer, undertekst, parallelle handlingsforløp. Det må bare gi mening.

Her undergraver regiløsningen selve kjernen i historien. Det skapes inntrykk av et overflatisk kjærlighetsforhold, og hvor fatalt kan det være? Når Lucia får se et brev hvor det står at Edgardo har funnet en annen, faller hun fullstendig sammen. Men regimessig er det uforståelig hvordan hun plutselig har fått innsikt i denne kjærlighetens makt.

Det forfalskete brevet forteller at Edgardo har sviktet henne

Fra fortvilelse til vanvidd

Snart tvinger broren henne til å gifte seg med Arturo, som gjennom dette giftemålet er villig til å redde hele slottet fra økonomisk ruin.

Når Edgardo plutselig dukker opp på bryllupsfesten, forstår Lucia at brevet har vært falskt. Hun er blitt lurt. Uten mulighet til motstand har hun undertegnet ekteskapspapirene, dødsdommen, som hun kalte det, og nå er det ingen vei tilbake. Hun er fanget og misbrukt av alle. Hun dreper Arturo på bryllupsnatten.

Få scener i operalitteraturen er mer berømt enn Lucias vanviddsscene. Fortvilelsen spilles ut som ren galskap, men hvor gal Lucia er, er det forskjellige syn på. Vanviddet gir henne et slags frirom, en beskyttelse for ikke umiddelbart å bli anholdt. Hun kan gi uttrykk for sin kjærlighet, sin drøm, sin hevn. Et regigrep som faktisk fungerer her, er at bryllupsgjestene (koret) rygger ut under denne scenen. De svikter henne igjen ved ikke å ville høre på henne. Senere kommer de tilbake og klapper hånlig.

Forvirrende regigrep

– Gå og hør dem, gjør absolutt det, men lukk kanskje like gjerne øynene, i hvert fall i perioder, skrev anmelder Erling E. Guldbrandsen om oppsetningen av Bellinis Norma på Den Norske Opera & ballett tidligere i år, der han var kritisk både til regien og scenografien. Setningen meldte seg igjen under denne forestillingen, her fordi man kan trenge å stenge litt av for alle spørsmål som hoper seg opp i forbindelse med regien. Hvorfor går alle ut og inn gjennom vinduene, for eksempel? (inntrengere i hverandres liv?) Hvorfor foregår alt innendørs, også når handlingen foregår utendørs? (alt foregår inni deres egne hoder, de har gitt opp all handling i egne liv?) Hvorfor er det knapt noen som ser på hverandre? (alle relasjoner er ødelagt?) Dette er regigrep som forstyrrer, som krever oppmerksomhet, men som ikke tilfører noe.

Mange av scenebildene er derimot forståelige. Alt lys kommer utenfra. Inne er det dystert, i forfall, holdt i nyanser av sotgrått og beige, både i kostymer og interiør. De eneste som er kledd i hvitt, er Lucia og den rike Arturo. Rødfargen kommer først når blodet renner.

Karakterene viser seg som et mangfold av typer, og personregien er nyansert og troverdig i rollene, slik de er utformet.

Lucia (Henriette Bonde-Hansen) og broren (Yngve Søberg)

Sangere med personlighet

Å fremstille en sammensatt og tvilsom rollekarakter som Enrico, uten å karikere ham, er en prestasjon. Yngve Søberg gjør det med overbevisning. Hans barytonstemme er forførende flott, med et vell av farger og klangnyanser i et strømmende uttrykk som former seg lynraskt til den skiftende handlingen.

Den danske sopranen Henriette Bonde-Hansen har en klokkeklar stemme med mørkere farger nedover i registeret, noe som også får frem styrken i Lucia. Hun synger med innlevelse og alvor, utnytter koloraturen i uttrykkets tjeneste, der også Lucias utsatthet og fortapthet får plass i kaskadene av toner. Hun mangler noe klang i trillene, men selv det får en slags mening hos et menneske på avgrunnens rand. En rolle vi får sympati og forståelse for.

Hadde det vært tiltenkt mer lidenskap i kjærlighetsscenen, hadde den italienske tenoren Ivan Magri ganske sikkert gjort større inntrykk også der. Men mot slutten av operaen, når han synger ved sin fars grav (innendørs), og om sin kjærlighet til Lucia, er det fullødig, intenst og betagende, og musikalsk meningsfullt formet.

Jens-Erik Aasbø har en stor og vakker basstemme med karakteristisk klang, som han her utnytter til å tegne et interessevekkende portrett av den ubestemmelige presten Raimondo. Når han bryter inn i bryllupsfesten for å fortelle om det forferdelige som har skjedd, legger Aasbø det frem med et overraskende uttrykk; nærmest utladet, i stedet for å toppe dramatikken med forvirring og sjokk. En veldig fin tolkning, som skaper en ekstra dimensjon i situasjonen.

Mezzosopranen Johanne Højlund er solistpraktikant i Den Norske Opera denne sesongen. Som Alisa har hun fått lite å spille på, fordi regien ikke legger opp til noe særlig intimitet i venninne-scenen der Lucia betror henne om sin hemmelige kjærlighet. Her kunne regien ha utnyttet Højlunds stemmekarakter bedre i rollen.

Marius Roth Christensens tenor illuderer utmerket som den forfengelige, overlegne Arturo, og Thor Inge Falch overbeviser som den skruppelløse intrigemakeren Normanno.

Koret er en fryd å høre på og agerer suverent i sine forskjellige roller.

Engasjert dirigent

 Den unge, ukrainsk-finske Dalia Stasevska dirigerer med engasjement, med stor variasjon i tempi, for det meste tilpasset handling og uttrykk, men noen ganger i raskeste laget, og noen ganger spiller orkesteret for sterkt. Det er ingenting i sangen vi vil miste. Men hele tiden kjører hun forestillingen med fortellende fremdrift. Litt rufs blant blåserne i orkesteret og litt mangel på presisjon mellom orkestergrav og scene er ikke noe som går ut over gleden ved Donizettis kunstferdige skjønnsang, vidunderlige melodier og støttende, effektive orkestersats.

Velbrukt regi

Regien er ved David Alden. Denne samme produksjonen har vært satt opp ved English National Opera i London i 2008 og i 2010, og ved GøteborgsOperan i 2011. Da med andre sangere. Regien har fått god kritikk, men også innvendinger. Lucia di Lammermoor er operasjef Annilese Miskimmons første egne programvalg. Den bringer ikke noe nytt, noe som heller ikke må være et krav. Men det må være et krav at publikum får utbytte av regigrepene, at de bidrar til forståelse av vesentlige aspekter ved forestillingen, eller til en intensjonell forvirring og uro. Det ville vært interessant å høre begrunnelsen for at regien på denne oppsetningen er så god at den nå blir benyttet nok en gang.

Edgardo (Ivan Magri), Lucia og hennes bror i bakgrunnen

Den Norske Opera & Ballett

Anmeldt på bakgrunn av forestillingen 3.3.2018
Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor
Regi: David Alden
Libretto: Salvatore Cammarano
Musikalsk ledelse: Dalia Stasevska
Scenografi: Charles Edwards
Kostymer: Brigitte Reiffenstuel
Lysdesign: Adam Silverman
Original koreografi: Claire Glaskin
Koreografi: Maxine Braham
Ivan Magri: Edgardo
Henriette Bonde-Hansen: Lucia di Lammermoor
Yngve Søberg: Enrico
Jens-Erik Aasbø: Raimondo
Johanne Højlund: Alisa
Marius Roth Christensen: Arturo
Thor Inge Falch: Normanno
Den Norske Opera & Balletts operakor og operaorkester

Publisert i KlassiskMusikk 6. mars 2018

Legg igjen en kommentar