– Det som trengs her, er et supplement til Grieg, Sæverud og Bull og de mytologiseringene av komponisten som gjerne følger med, sier Rebecka Ahvenniemi, årets huskomponist for KODE i Bergen.

Tekst og toppfoto: Bodil Maroni Jensen
Billedtekst: Christian Grøvlen, direktør for KODEs komponisthjem, og Rebecka Ahvenniemi i samtale før «Portrettkonsert av Gesine Sofie Reimers» på Troldhaugen 28. oktober 2022

Med «her» tenker Rebecka Ahvenniemi konkret på de tre komponisthjemmene under museumsparaplyen KODE – Edvard Griegs Troldhaugen, Harald Sæveruds Siljustøl og Ole Bulls Lysøen. Men hun assosierer også til komponistrollen i videre forstand, slik vi har fått den overlevert gjennom tradisjonen.

– Selv om disse komponistene har levd og har hatt faktiske, konkrete liv, kan likevel noe av fortellingene om dem være basert på hva mennesker vil høre, hva som er valgt ut fra historien. Det føltes som at det var på sin plass med et påfyll av en litt annen type komponistrolle.

Rebecka Ahvenniemi er utdannet filosof og komponist, henholdsvis fra universitetet i Helsinki og fra Griegakademiet i Bergen. Rollen som KODEs huskomponist har hun fått friheten til å utforme som hun ville, gjennom konserter med egen musikk, innledninger, scenesamtaler, foredrag, artikler, videoer, en egen YouTube-kanal og nå sist konserten «Et imaginært komponisthjem» på Troldhaugen i oktober. Her ble vi kjent med en komponist vi aldri har hørt om før, som viste seg å være fiktiv.

– Gesine Sofie Reimers er en utdannet komponist, faglig forankret i en tradisjon, men samtidig ganske anarkistisk – anarkistisk gjennom å kommentere tradisjonen.

Hvordan ble du kjent med henne?

– Da jeg fikk ideen om Gesine Sofie Reimers, tenkte jeg på hvordan ulike myter om komponister oppstår, hvordan deres liv og virke presenteres, hva slags oppfatninger vi har om komponister i det hele tatt. Komponistrollen har endret seg. Den var noe annet på Bachs tid og før det. Vi projiserer likevel det romantiske komponistsynet på hele historien. Musikken har tidligere hatt andre roller, mer stått til tjeneste og hatt en funksjon i religionsutøvelse, i kirken, i ritualer og i folkekulturen. Så har den mytologiserte komponisten vokst frem som et sideprodukt av det autonome verket.

Er Gesine en komponist i opposisjon til en slik forståelse?

– Mange komponister erfarer å stå i et spenn mellom det å stadig måtte presentere seg utad som et vellykket komponistprodukt, det som mediene vil ha og det som gir muligheter fremover. Jeg hater det, hater å måtte brande meg selv som komponist og stadig minne folk om at jeg finnes. Når alle skriker og prøver å skrike høyest, tar det bort noe av den integriteten og det potensialet som kan ligge i det å være komponist, muligheten man har til å være en samfunnsaktør. Det har vært befriende, sånn sett, å bare lage en ny komponist. Og jeg bestemte meg ikke for at hun skulle være sånn og sånn. Det er mer gjennom den musikken jeg har komponert i hennes navn, at det gradvis har vist seg hvilken type komponist hun er.

Du har sammenlignet henne med Pippi Langstrømpe?

– Jo, Pippi gjør ting på sin egen måte. Hun er en slags anarkist, men hun angriper ikke situasjoner gjennom å være slem eller å komme med motargumenter, men hun er ironisk og hun går inn i ulike maktspråk og maktsystemer og snur dem opp ned. Hun sier til politikonstabelen at konstabler er det fineste hun vet, nest etter rabarbragrøt. Det blir en slags estetisering av politikonstabelen, en ufarliggjøring av en som prøver å skjule seg bak en strukturell makt. Hun sletter hierarkiene. Makt får ikke eksistere bare for maktens skyld. Det finnes ikke et sånt hierarki i hennes verden.

Bestillingsverket Et imaginært komponisthjem, som altså både kalles og har form som en “portrettkonsert”, inneholder fire verker av Gesine Sofie Reimers, og Pippi-sammenligningen kommer tydeligst frem i Konsert for triangel og orkester i en boks, har du sagt. Hvorfor det?

– Slagverket befinner seg vanligvis bak i orkesteret, men her har Gesine plassert en slagverker i front, som solist med triangel, et av de minste orkesterinstrumentene. Det massive orkesteret, som i dette verket har referanser til Wagners Tristan und Isolde, er plassert i en bitteliten boks, en høyttaler. Det er faktisk så banalt at det er eksporterte lydfiler fra notasjonsprogram dere hører, noe som er absolutt «no-no», noe man aldri burde gjøre. Som komponist burde man ikke en gang høre på det.

Det er du som har laget orkestermusikken?

– Jeg har laget den, helt og holdent, hver tone. Og hele orkesterpartituret har jeg skrevet inn i notasjonsprogrammet Dorico, som spiller av lydfiler med ikonlyder, som høres ut som de forskjellige orkesterinstrumentene. Det er det dere får. Dere hører notasjonsprogrammet fra en monohøyttaler. Jeg har gapskrattet innimellom hjemme og vært veldig frem og tilbake om jeg faktisk kan plassere orkesteret i en boks og bruke lyder fra et notasjonsprogram og alt det der, eller om det blir for dumt. Formålet er jo ikke å være morsom, men jeg tenker heller ikke at hvis det samtidig blir komisk, så er det negativt. Tvert imot. Det ligger en dybde i komedie. For eksempel stand up som kunstart, som jeg har kjemperespekt for, blir ofte nedvurdert nettopp fordi det fremstår kun som underholdning, mens det dreier seg om dyp samfunnsforståelse og dramaturgi og oppbygging, timing, språk, tekst, samfunnskritikk.

– Noen ganger når kunstnere jobber konseptuelt, så tenker jeg at det kan bli litt på overflaten eller argumentativt. For meg er det viktig, uansett ideer og konsepter, å gå dypt inn i håndverket. Det vil si at hvis jeg hadde tatt et eksisterende opptak av Wagners musikk og fragmentert det og laget egne ting av det, så hadde det vært en mye enklere måte å gjøre det på enn å faktisk notere et Wagner-partitur inn i et notasjonsprogram og så komponere videre på det og lage egne konstellasjoner. Men det er den måten Gesine liker å jobbe på. Hun vil ikke inn i enkle løsninger. Hun liker den tregheten som ligger i håndverket og den motstanden som samtidig skaper rom for å tenke.

Triangelet ble spilt på en ganske insisterende måte og med en gjennomtrengende lyd, så rent lydlig var det slett ikke noe lite instrument?

– Ja, størrelsesmessig lite, men effektmessig ganske sterkt. Det er jo mulig at Gesine her har hatt i tankene noe om den makten som ligger i orkesteret som institusjon, hva slags maktmekanismer som ligger i orkesterets plass i samfunnet, både historisk sett og i dag, og kanskje også noe om hvordan det erfares av en komponist å stå i dialog med orkesteret?

«Reimers er ikke pretensiøs og forsøker aldri å imponere», står det i konsertprogrammet. Hvorfor påpeker du dette?

– Jeg tror at de fleste mennesker her i verden prøver å imponere gjennom det de gjør. Jeg tror dessverre det er sånn. Man erfarer også hvor lett det er å bli lurt inn i et spor der du glemmer bort hvorfor du begynte med dette. Og man ser at det blir sammenligning mellom kolleger, det blir intern konkurranse innenfor et fagfelt som allerede er ganske marginalisert. I tillegg har vi disse mytologiserte forståelsene om komponisten, som ikke hjelper i det hele tatt. På den måten er man ganske anarkistisk dersom man ikke er ute etter å imponere med sin musikk.

Som innledning til portrettkonserten snakket du med Christian Grøvlen, direktør for KODEs komponisthjem, om hvorfor vi skal fortsette å lage musikk i dag. Og du svarte som filosof?

– Ja, som filosof må jeg spørre hva det betyr å skrive musikk. Dersom det betyr å tolke tradisjonen, tolke samfunnet og det å genuint ønske å være en del av samfunnet og bidra med noe, da trenger vi absolutt at folk fortsetter å skrive musikk. Dersom det betyr at man etterstreber å bli beundret og omtalt som et talent og bli plassert blant stjernene, så lurer jeg på hvor samfunnsnyttig det egentlig er. Der tar samfunnsnytten slutt, tror jeg, og det begynner å dreie seg om noe usunt.

Da fremstår Gesine langt på vei som en idealkomponist – for deg?

– Ja, kanskje jeg har prøvd å lage et ideal, fordi kunsten gir et ytringsrom for oss å kritisere og kommentere i. Det er blant de virkelig relevante oppgavene kunsten har her i verden og i det vestlige samfunnet. Hvis du skjønner at du jobber med et materiale som har sin bakgrunn i historien og i samfunnet, så begynner du å skjønne at du er med og påvirker samfunnet gjennom alle de valgene du tar. Det betyr ikke at du skal komme med politiske argumenter, men at du kan gå inn i ulike språk, ulike situasjoner og gjøre dine små tolkninger og etterlate de små sporene. Små eller store spor. Og når ny musikk lages og fremføres i dag, så er det fint både for komponist og publikum å ha et rom der det er lov å prøve og feile, hvor publikum inviteres inn i den prøvingen og feilingen i stedet for at publikum skal føle seg presset til å forstå ting på én bestemt måte, eller bare vurdere hvor vellykket eller mislykket et verk er.

Hvorfor er det verdifullt å bli invitert inn der?

– Det har å gjøre med kunstens kritiske mulighet i det hele tatt. Da blir publikum en del av en refleksjon, heller enn å være en mer eller mindre passiv mottager av noe som blir servert. Da blir publikum invitert med til å drøfte det komponisten drøfter.

En slik drøfting står da i motsetning til det å bli få presentert et stykke musikk som «det endegyldige verket», noe som på et vis er en illusjon, for det vi får presentert, er jo en versjon av mange mulige som komponisten har arbeidet med?

– Ja, den er ganske ung den tradisjonen hvor vi tenker på verket på den måten, med så klare konturer. Hvis vi tenker på Haydn som skulle komponere en ny symfoni hele tiden, kan vi se på det som ny versjon av noe. Det å skrive noe om og om igjen. Det er egentlig slik komponister jobber, i ganske stor grad: man utvikler en estetikk og ulike tenkemåter, og man tar dem med fra verk til verk, finpolerer, og så finner man nye ideer som man kombinerer med de gamle. Det er ikke sånn at her har vi ett verk, og så går man til noe fullstendig annet i det nye verket. Tidligere i musikkhistorien så lærte man seg å komponere gjennom først å kopiere andres partiturer, og så gradvis tilføre egne elementer. Da blir det en slags felles fortolkende aktivitet. Jeg har veldig sansen for det. Noen tror at man svekkes som aktør på denne måten, og jeg skjønner at noen kan bli redd for det, for det er viktig at vi har en aktør bak et kunstverk. Det har med ytringsfriheten å gjøre, at du har eierskap til det du lager. Men jeg mener at du ikke mister noe av den slags eierskap når du anerkjenner hvordan det musikalske materialet er fullstendig historisk og samfunnsmessig.

Et felles materiale?

Ja, og når du blir bevisst at du deltar i noe gjennom å komponere, at det er en fortolkningsaktivitet, da blir du enda mer en aktør bak det du gjør.

Hvis vi får anledning til å bli bedre kjent med Gesine Sofie Reimers og musikken hennes, hva kan hun tilføre musikkhistorien?

– Det hadde jo vært gøy hvis hun hadde forblitt et navn som vi husker i tillegg til Grieg, Bull og Sæverud, selv om hun er en oppfunnet komponist. Men også de andre skikkelsene er på en måte imaginære komponister. Selv om Grieg har eksistert, så er det likevel en slags projeksjon av Grieg som vi har i tankene. Ingen av oss har møtt ham. Det er et narrativ. Så det hadde vært morsomt om Gesine forblir i våre tanker, som en assosiasjon i hvert fall, når vi tenker på Grieg, Bull og Sæverud. Å, ja, så hadde vi Gesine, også.

Publisert på Scenekunst 10. november 2022

Om prosjektet:
KODEs flerårige satsning på komposisjon startet i 2021.
Wolfgang Plagge var KODEs første huskomponist.
Rebecka Ahvenniemi er årets KODE-komponist.

Om konserten:
Et imaginært komponisthjem. Portrettkonsert av Gesine Sofie Reimers
av Rebecka Sofia Ahvenniemi
Troldhaugen, Bergen, 28. oktober 2022

Ingeborg Aadland, vokal
Knut Christian Jansson, piano
Owen Weaver, perkusjon
Jutta Morgenstern, fiolin
Callum Jennings, kontrabass